Сьогодні Джулія Дюкорно – ім’я, яке змушує серця кінопуритан битися частіше, а поціновувачів інтелектуального радикалізму – завмирати в очікуванні. Французька режисерка, яка свого часу змусила каннську публіку непритомніти від боді-горору про юну ветеринарку-канібалку «Сире» (2016), а згодом – стоячи аплодувати ще одному боді-горору «Титан» (2021), наразі остаточно закріпила за собою статус головної візіонерки-провокаторки сучасного європейського кіно. «Золота пальмова гілка» для «Титана» – фільму про серійну вбивцю, яка живе з титановою пластиною у голові та відчуває сексуальний потяг до автівок, –с тала підтвердженням того, що боді-горор може бути справжнім авторським висловлюванням і глибоко філософським інструментом дослідження людської душі.
У чому феномен Дюкорно? Певно, у тому, що вона працює з категорією «тілесності» без жодної вульгарності. У її режисерському та сценарному баченні людська плоть стає пластичним полотном, на якому Джулія виписує сюжети про самотність, пошук ідентичності та непереборну жагу до близькості. Кожен її фільм – це виклик, але не заради епатажу, а щоб пробити стіну глядацької байдужості та доторкнутися до чогось справжнього, прихованого під кількома шарами соціальних норм.
Нова робота Джулії Дюкорно «Альфа», яка стартує в українських кінотеатрах 29 січня, – крок у ще більш інтимну та складну площину.
Фільм, події якого розгортаються в умовному часі і просторі десь у Франції наприкінці 1980-х–початку 1990-х років, розповідає про тринадцятирічну Альфу (дебютантка Мелісса Борос), проблемну підлітку з мароккансько-французької родини. Одного разу вона повертається додому з вечірки із татуюванням літери «А» на руці. Побачивши тату, мати Альфи (Гольшіфте Фарахані) страшенно лякається, адже містом шириться нова інфекційна хвороба, яка перетворює людей на мармурово-білі статуї. І жінка-лікарка знає, що ця хвороба може передаватися через брудні голки. Паралельно до родини повертається брат матері Альфи – Амін, що страждає на героїнову залежність (його зіграв актор Тахар Рахім, який заради ролі схуднув на 20 кг). Альфа та Амін – двоє потенційно небезпечних людей, від яких просто сахаються оточуючі, – шукають розради в компанії одне одного, безцільно вештаючись містом. У цьому новому світі, де панує страх і невідомість, сім’я Альфи мусить подолати внутрішні розбіжності та заглибитись у власну історію, щоб відшукати новий шлях.
Якщо раніше Дюкорно досліджувала агресивні тілесні трансформації, то зараз вона звертається до метафори «застигання». Хвороба, що перетворює людей на мармурові статуї, стає тлом для розповіді про дорослішання та родинні зв’язки. Це кіно, яке не просто лоскоче нерви, а пропонує глядачеві стати свідком емоційної мутації, де страх минулого зустрічається з холодним світлом майбутнього.
В інтерв’ю ПроШоКіно до виходу фільму в український прокат ми поговорили з режисеркою-провокаторкою про те, як у цьому фільмі вона відрефлексувала особисті спогади про епідемію СНІДу, та як їй вдається показати красу та вразливість там, де інші бачать лише жах.
Джуліє, у фільмі «Альфа» ви знову повертаєтеся до теми юної дівчини, що проходить крізь трансформацію – теми, що була центральною і в ваших попередніх роботах, «Сире» і «Титан»…
Я не впевнена, що назвала б героїню «Титана» саме «юною дівчиною» – вона скоріше молода жінка, тоді як Альфа і справді підлітка, їй лише 13 років. Але так, усі мої героїні мають справу з трансформацією – або, точніше кажучи, мутацією. Я насправді віддаю перевагу слову «мутація», тому що я багато зосереджуюся на тілах своїх героїв. Я вивчаю їх зблизька. Слово «трансформація» звучить так, ніби це просто тимчасова фаза, через яку проходять персонажі, тоді як мутація, на мій погляд, – це щось тривале. Це те, що почалося ще до початку фільму і продовжуватиметься після того, як він закінчиться.
У «Титані» ви досліджували природу стосунків між дочкою та батьком, а в «Альфі» – змістили вектор на образ матері. Чому?
По-перше, стосунки, які ми маємо з обома нашими родителями, дуже різні. Насправді мене вражає те, що я ніколи не могла досліджувати обох разом: я ніколи не мала справи з ситуацією повної сім’ї у своїх фільмах. У моїх перших двох фільмах я зосереджувалася на фігурі батька, і зрештою – особливо з «Титаном» – відчула, що сказала все, що мала сказати, і повністю дослідила свої почуття з цього приводу. Потім з’явилася мати, і досліджувати цю постать, цей зв’язк – неймовірно важко. Я помітила це і в інших кінематографістів також.
«Альфа» – це насправді проєкт, про який я думала роками, але я завжди вважала, що це те, чим я займуся значно пізніше. Я відчувала, що ще не достатньо доросла, щоб взятися за нього – що мені потрібно дати йому більше часу для дозрівання. Але обставини змусили мене відчути, що я маю зняти цей фільм негайно. Торкаючись теми матері, ви маєте справу з набагато глибшим видом емансипації: це не просто про вихід з-під батьківських очікувань чи про пошук їхнього схвалення – це про розрив злиття, симбіотичних стосунків. І це особливо актуально, коли йдеться про матір Альфи – повністю саможертовну, Мати з великої літери «М». Ця жінка-лікарка – мати не лише для своєї дочки, але й для своїх пацієнтів, для свого брата, для всього людства. Її материнський інстинкт поширюється на весь світ, і тому відірватися від цього неймовірно важко.
Ваші попередні фільми, попри унікальну авторську інтонацію, жанрово все одно є класичними боді-горорами. З «Альфою» все не так однозначно: так, це боді-горор, але – меланхолійний, навіть сентиментальний. Чому у цій роботі ви відійшли від чітких жанрових рамок?
Насправді я б сказала майже протилежне. Якщо я від чогось і відійшла, то це від тієї захисної дистанції, яку пропонує чітке слідування формальним ознакам жанру.
Під «дистанцією» я маю на увазі ту річ, завдяки якій, коли ви дивитеся фільм жахів, ви знаєте, що він не справжній. Монстрів або привидів не існує: вони – лише вигадка. А за визначенням, коли щось є лише вигадкою, воно не є загрозою. І саме від цього я точно відійшла в «Альфі»: адже попри умовність «мармурової» хвороби, провести паралелі між нею та реальними епідеміями – СНІДу, ковіду тощо, – дуже легко.
Це змусило вас у «Альфі» іти набагато далі в плані емоційної глибини, ніж у ваших попередніх фільмах?
Так. Коли ви маєте справу з чиїмось тілом, ви маєте справу з найінтимнішою частиною людини як явища. Чим ближче ви до тіла, тим ближчі ви стаєте до вразливості. І тим сильніше починають брати гору емоції. Це те, до чого я прагну цілком свідомо.
З кожним фільмом, який я знімаю, я кажу собі, що можу піти ще далі – що можу висловити щось ще більш щире, щось ще ближче до того, що я насправді відчуваю глибоко всередині. Це підштовхує мене виносити свої страхи на екран якомога точніше.
Саме це сталося після «Сирого», і – сталося знову після «Титана». Обидва рази я думала: «Я можу піти далі. Я можу оголити себе ще сильніше».
«Мармурова» хвороба в «Альфі» нагадує СНІД – як способом інфікування, так і суспільною стигмою. Чому ви вирішили не йти очевидним шляхом, а придумати нову хворобу і помістити історію в невизначений час і місце?
Для того, щоб цей фільм був про почуття, а не суворо про історію. І це почуття, звісно, значною мірою походить із моїх власних спогадів про те, що я відчувала в розпал епідемії СНІДу у 80-х та 90-х роках. Що мене справді тоді вразило навіть більше, ніж сама ідея вірусу, – це те, як кожен прошарок суспільства був інфікований страхом, і як це призвело до остракізму певної категорії людей замість того, щоб суспільство визнало травму і визнало, що вона стосується кожного. Моральна розплата, яка стала наслідком цього, була жахливим ударом по моєму поколінню після сексуальної революції покоління наших батьків. Тож, створюючи «Альфу», я хотіла, щоб фільм викликав те саме почуття страху, але резонував з людьми тут і зараз.
До речі, ще одна ключова тема фільму полягає в тому, як за відсутності процесу оплакування травма передається від одного покоління до іншого – чи то в сім’ї, чи в суспільстві.
Це – трансгенераційна або сімейна травма, що пояснюється психологічною концепцією gisant, або лежачої ефігії (ефігія (від лат. effigies) – це кам’яне, мармурове чи дерев’яне скульптурне зображення померлого, як правило, у натуральну величину, яким прикрашають надгробок на його могилі, – ред.). Цю травму спричиняє насильницька смерть окремої людини або частини суспільства, – смерть, яку сім’я чи суспільство намагалися зробити табуйованою та взагалі заперечити. Смерть, чий вплив на молодші покоління ніколи не був повністю визнаний.
Саме слово ефігія походить від тих кам’яних або мармурових статуй святих і королів, що лежать у соборах на їхніх надгробках. Це прекрасний образ, і я хотіла винести його на екран, бо він дозволив мені піднести смертність моїх героїв до рівня сакрального. Хоча, мушу додати, – не в суворо релігійному сенсі.
Якщо ви хотіли вивести історії поза межі часових рамок, то чому ж зробили у фільмі настільки чіткий візуальний контраст між минулим і теперішнім?
Крізь цей візуальний контраст я хотіла проказати вплив, який хвороба мала на суспільство. Мій оператор Рубен Імпенс і я працювали над тим, щоб надати минулому вигляду тих фотографій, які ми колись робили одноразовими камерами Kodak: зображення тепле, щільне, перенасичене, ностальгійне. І ми намагалися протиставити це теперішньому часу – у фільмі він максимально знебарвлений. Ідея полягала в тому, щоб показати, як страх трансформував речі всього за кілька років: від єдиного теплого суспільства до суспільства фрагментованого, холоднішого, більш індустріального, майже металевого, де кожен є в’язнем власної самотності.
Як ви підходите до роботи з акторами у настільки стилізованому кінематографічному всесвіті?
Взагалі не думаючи про стиль, штучність і удаваність! Навпаки, йдеться про пошук того, що є в кожному з них найбільш особистим і приватним. Ви шукаєте це в їхніх тілах, в їхній сутності, в їхній пам’яті, в їхньому житті, взаємодіючи з акторами на глибоко особистісному рівні. Це означає відкритися і оголити себе також, і через обмін цією вразливістю укласти свого роду мовчазний пакт – угоду, яка допоможе вам обом вийти за межі цього почуття особистої вразливості та перетворити його на щось більше.
Чи можна сказати, що весь фільм розповідається з точки зору Альфи – що ми бачимо історію, яка розгортається десь між її фантазією, пам’яттю та реальністю?
І так, і ні. Я знала, що основна точка зору у фільмі буде її: маленької дівчинки або дівчини-підлітки, яка однією ногою все ще в дитинстві.
Наш інстинкт часто полягає в тому, щоб захистити дітей, брешучи їм або намагаючись захистити їх від жахів світу, але я твердо вірю, що діти все розуміють і все усвідомлюють. Пізніше, у процесі монтажу, мені стало зрозуміло, що навіть сцени з життя матері чи Аміна – де Альфа фізично не присутня – все одно можуть розглядатися як версія Альфи, заснована на її інтуїції або тій крихті інформації, яка була їй доступна.
У сцені з татуюванням на початку фільму, де Альфа фактично без свідомості, ми уявляли, що її дух залишає тіло і наче дрейфує крізь вечірку, щоб показати, що Альфа здатна на свого роду ясновидіння, і призвичаїти глядача до ключової ідеї: ця дівчина може бачити речі, які вона не повинна була б бачити. І варто дізнатися її історію…
Читайте також: Найочікуваніші фільми 2026 року
