«П’яте вересня» розповідає про вирішальний момент, який назавжди змінив підхід до висвітлення подій у ЗМІ та продовжує впливати на сучасний формат прямих трансляцій. Події фільму розгортаються під час літніх Олімпійських ігор у Мюнхені 1972 року. Історія зосереджується на американській спортивній команді, яка була змушена швидко перейти від спортивних репортажів до прямого висвітлення драматичних подій із захопленням ізраїльських спортсменів у заручники.
Джефф, молодий і амбітний продюсер, прагне зарекомендувати себе перед своїм босом, легендарним керівником телебачення Руном Арледжем. Разом із німецькою перекладачкою та своїм наставником Джефф неочікувано бере на себе відповідальність за організацію прямих трансляцій. У міру того, як події набирають обертів, поширюються суперечливі чутки, а життя заручників залишається під загрозою, Джефф змушений ухвалювати складні рішення, зіштовхуючись із викликами власної моральної відповідальності. Спеціально до прем’єри ПроШоКіно ділиться ексклюзивними подробицями зі знімального майданчика.
ВІДТВОРЕННЯ ЕСТЕТИКИ 1970-Х: ХУДОЖНЄ ОФОРМЛЕННЯ
Художник-постановник Юліан Р. Вагнер, який раніше працював з Тімом Фельбаумом над фільмом «Чужа земля», зізнається, що його привабила участь у цьому проєкті частково через новий погляд на добре відомі події.
«Розміщення фокусу на медіа та їхній ролі у центрі розповіді надає історії невідкладності», – говорить він. «Коли Тім звернувся до мене, це була приваблива можливість попрацювати над такою темою і знайти баланс між автентичністю та творчою свободою, необхідною для передачі емоційного світу цих персонажів, а також зробити його захопливим і відчутним».
Свою роботу над «П’яте вересня» Вагнер розпочав із тривалого дослідницького процесу.
«Це був перший раз, коли я відчув таку відповідальність як кінематографіст і дизайнер, тому що в інших проєктах я зазвичай створюю власний світ», – розповідає Вагнер. «Але тут ми мали розповісти всю історію здебільшого з однієї кімнати у студії. Ми мали багато чудових архівних матеріалів, Джеффрі Мейсон надав нам зображення та, звичайно, свої знання. Ми читали поліцейські звіти та проводили інтерв’ю з багатьма очевидцями подій – це було дуже корисно. Потім ми мали провести технологічне дослідження, щоб усе узгодити».
Вагнер відтворив студію ABC Sports 1972 року (яка більше не існує) за оригінальними архітектурними кресленнями, що детально показували, як вона була збудована на території Олімпійського комплексу. Однак йому також довелося зберігати рівновагу між автентичністю та динамічним візуальним дизайном, який мав утримувати увагу глядачів упродовж усього фільму.
«Ми вирішили проблему балансу, будучи дуже точними щодо технічних аспектів, усіх реквізитів і деталей, особливо в апаратній», – каже Вагнер. «Кожна кнопка, кожен екран – абсолютно все, що ви бачите, є точною копією апаратної, аж до записок, приклеєних скотчем, які ми бачили на старих знімках. Але в архітектурному аспекті ми дозволили собі більше творчої свободи, щоб передати емоції та драматизм. Я намагався знайти інтерпретацію, яка була б реалістичною, але водночас дала б нам можливість маневрувати, знаходити цікаві ракурси, нові перспективи та грати з ілюзією глибини. Контрольна кімната та студія були настільки точними копіями оригіналу, що я дуже пишався їхнім відтворенням».
Старовинне обладнання шукали по всьому світу, позичали у колекціонерів та знаходили в сховищах телевізійних студій і музеях. Протягом кількох тижнів команда ретельно очищувала, полірувала та переналаштовувала техніку, повертаючи кожен предмет до його первісного стану.
«Для нас було дуже важливо передати сучасним глядачам відчуття аналогової технології, яка панувала в той час», – зазначає Фельбаум. «Деякі з цих пристроїв навіть знову зробили функціональними для зйомок, щоб актори могли з ними взаємодіяти. Мені було важливо, щоб усі засоби комунікації – від телефонів до камер і рацій – були справжніми, щоб актори могли їх відчути, що допомогло досягти більш автентичних реакцій».
Вагнер зізнається, що після відтворення простору студії ABC найбільшим викликом для художнього відділу стало знаходження ретро-техніки та приведення її в робочий стан. «Все мало бути справжнім», – говорить він. «Наприклад, екрани в 70-х виглядали зовсім інакше, і ми хотіли використати справжні монітори. Це стосувалося абсолютно всього – аж до останньої кнопки. Це був гігантський пазл. Ми зібрали всі ці деталі в студії та почали відновлювати стару техніку. Аналогове обладнання мало працювати перед камерою, але водночас ці старі пристрої були надзвичайно гучними, особливо відеомагнітофон VTR, тому ми перепідключили всі лампочки, кнопки та перемикачі, зробивши їх безшумними. У нас було чотири техніка та два реквізитора, які тижнями сиділи у залі, заповненій технікою – це було дуже інтенсивно. Ми всі дуже пишалися, коли все було зібрано і запрацювало».
«Знайти техніку 1972 року, яка досі працює і яку можна використовувати, – це дуже складне завдання», – додає Фельбаум. «Це був складний логістичний процес. Юліан та його команда зробили неймовірну роботу. У певний момент закупник реквізиту Йоганнес Пфаллер, який відповідав за отримання всього обладнання 1972 року на студії в Мюнхені, сказав, що тепер у нашій студії зібрано все, що залишилося і ще працює з того часу в Європі. І це відчувалося».
Зйомки в декораціях студії ABC відбувалися повністю на одному майданчику в Bavaria Studios. Було побудовано вісім з’єднаних між собою приміщень, що дозволяло безперервні рухи камери через коридори та кімнати. «Мій особистий підхід полягав у тому, щоб створити студію, в якій, щойно ти зайдеш, не відчувалося, що ти на знімальному майданчику», – пояснює Вагнер. «Все мало бути реальним, щоб актори могли пересуватися як завгодно, а камера могла слідувати за ними».
Окрім головної студії, команда Вагнера створювала кілька малих декорацій для сцен, які мали з’явитися лише на моніторах у контрольній кімнаті. «Це було особливо цікаво, адже вони мали ідеально поєднуватися з архівними кадрами», – говорить дизайнер. «Ці зображення стали культовими, їх бачив увесь світ, тому робота з історичною точністю була особливо важливою».
Продюсер Джон Айра Палмер був вражений роботою Вагнера. «Юліан створив неймовірно занурююче середовище для акторів та знімальної групи», – каже він. «Цей майданчик точно передав напруження того дня, дозволяючи глядачам відчути, усі її аспекти».
ОФОРМЛЕННЯ КОСТЮМІВ
Дизайнерка костюмів Леоні Зікан очолила процес створення автентичного та стриманого вигляду для зображення команди ABC. Зікан і Фельбаум є друзями ще зі школи, і на цей момент, за словами дизайнерки, вони можуть спілкуватися майже без слів. «Я знаю, що Тім хоче, і він довіряє мені», — каже Зікан, яка також працювала над костюмами для фільмів Фельбаума «Чужа земля» та «Кінець ночі». Відправною точкою для дизайнерки стало те, що студійне середовище фільму — з технічним обладнанням, моніторами та оригінальними кадрами на моніторах — чітко передавало атмосферу 1970-х років. «Ми погодилися, що костюми повинні бути якнайбільш класичними та позачасовими», — пояснює Зікан. «Кожен елемент повинен був бути правильним і автентичним для цього періоду, але без акценту на час. Ви можете побачити більш очевидні елементи 1970-х лише на деяких другорядних персонажах чи статистах».
«Леоні — неймовірна», — захоплюється продюсер Джон Айра Палмер. «Це велике досягнення — розповісти історію епохи таким чином, щоб це не виглядало як «показуха». Їй вдалося донести таке автентичне відчуття того, що люди носили в той день». Зікан довго спілкувалася з Джеффрі Мейсоном, який надав дизайнерці безліч фотографій себе, Руна Арліджа та решти оригінальної команди ABC. Вона каже, що це було безперечно найцікавішою та найбільш натхненною частиною її досліджень. «Він розповідав мені про командний дух та атмосферу в студії», — згадує вона. «Там не було певного дрес-коду, тому одяг був дуже неформальним, повсякденним і комфортним». Мейсон також надав інформацію про іконичні куртки ABC Sports. «Ми скопіювали їх за фотографіями», — каже Зікан. «Для блакитних курток було досить важко знайти тканину з таким специфічним синтетичним відчуттям, що було типовим для 1970-х». «Леоні вручну прошила ці куртки», — каже Палмер. «Вони не відрізняються від оригінальних курток, і вона зробила їх під кожного з наших акторів, щоб вони справді відчувалися як частина цієї епохи, але не були занадто виразними». Розрізняючи образи Джеффрі Мейсона, Руна Арліджа та Марвіна Бейдера, Зікан зазначає, що ці відмінності були більш очевидними на початку фільму, до того, як шокуючі події того дня впливають на героїв.
«Наприклад, Рун носить індивідуально підібрану сорочку та краватку», — каже вона. «Джефф, як дуже амбітний молодий чоловік, одягнений майже занадто, порівняно з іншими членами команди, оскільки він намагається зробити все правильно. А Марвін, як «старий» у цій справі, є найнеформальнішим, адже йому не потрібно було доводити або показувати своє становище через одяг». Натомість, Зікан застосувала альтернативний підхід для персонажа Леоні Бенеш, Маріанн. «Для молодої німецької жінки бути частиною американської, переважно чоловічої та дуже технічної команди було досить особливим для того часу», — каже вона. «Я хотіла, щоб вона виглядала дуже просто і зосереджено, без модних деталей, без ювелірних виробів, не сексуально. Окрім блакитних курток ABC для чоловіків, вона є єдиною, хто носить колір, не яскравий, але все одно це робить її помітною». Палмер каже, що робота Зікан чудово доповнила все те, що інші команди привнесли в загальний тон фільму. «Разом з усім візуальним дизайном фільму, ви могли відчути те, що справді відбувалося в ці моменти через дизайн Леоні», — завершує продюсер.
АКУСТИЧНА АТМОСФЕРА ФІЛЬМУ
Звукорежисер «П’ятого вересня» Франк Крузе та міксувальник Ларс Гінцель, які були номіновані на Оскар за найкращий звук у 2023 році за «На Західному фронті без змін», раніше співпрацювали з Тімом Фельбаумом над фільмом «Чужа земля». «Тім може зосередитися на найдрібніших деталях звуку, але також розуміє більші ідеї, які стоять за ним, і психологію того, що звук може передавати», — пояснює Крузе. Під час редагування діалогів для «П’яте вересня» Крузе і його команда повинні були збалансувати звуки основних учасників з іншою командою, яка працювала в контрольній кімнаті в той день. «Нам потрібно було створити атмосферу, яка б передавала енергію під час ефірів, оскільки метою було дати жвавий погляд на світ телевізійних ефірів 70-х років,» пояснює він. «Організувати все з кадрами було складно, і ми тісно співпрацювали з Тімом і монтажером Хансйоргом Вайсбріхом, щоб точно налаштувати репліки на екрані, навіть до останнього дня мікшування, з мікротаймінгом і перекриттям реплік через зміни кадрів.» Окрім різноманітних пристроїв, через які потрібно було чути діалоги, звукова команда також працювала з різними типами вихідного матеріалу. «Ми повинні були врахувати, щоб наші нові записи відповідали характерному риторичному стилю МекКея та акустичним характеристикам оригінального матеріалу», — каже звукорежисер. «Звуки фінальної комунікації були створені в тісній співпраці з відділом звукових ефектів. Наприклад, ефіри могли різко перериватися або сильно тріщати. Поглинання звуків цих пристроїв при одночасному забезпеченні того, щоб глядач міг слідкувати за сюжетом, було ключовим моментом під час фінального зведення».
