Фільми Педро Альмодовара можна впізнати з півкадру, навіть якщо не одразу згадати назву стрічки. Достатньо побачити кухню яскравого кольору, сукню, що контрастує зі шпалерами, або камеру, яка раптом опиняється зовсім близько до обличчя. 24 вересня 11-й фестиваль «Лінія іспанського кіно» відкриється його новою роботою «Гірке Різдво». Напередодні показу розбираємось, як влаштоване кіно Альмодовара і чому ми з перших секунд розпізнаємо його почерк.
Драматургія кольору
Художник-постановник Анчон Гомес зробив з Альмодоваром понад десять фільмів. В інтерв’ю Houzz він називав червоний «особистою печаткою» режисера і детально описував решту палітри: синьо-сірий, попелясто-зелений, абрикосовий. Білого Альмодовар уникає, рожевого й бузкового в його кадрах практично немає. Принцип при цьому доволі простий: сцену спочатку вибудовують навколо одного домінантного кольору, а вже потім додають інші деталі.
Червоний у цій системі має чіткі драматургічні функції. У «Поверненні» він проходить через увесь фільм – від сукні Пенелопи Крус до посуду й меблів, щоразу маркуючи те, про що героїні мовчать: злочин, кров, глибокий родинний зв’язок. У «Джульєтті» оператор і художники розводять періоди життя героїні за допомогою тональності: рибальське селище тоне в глибокій синяві, мадридський період світиться червоним, а коли Джульєтта провалюється в горе, колір із кадру взагалі зникає.
За останні двадцять років цей червоний став дещо стриманішим. Видання NSS Magazine зауважувало, що в «Сусідній кімнаті» він з’являється точково в одязі, інтер’єрах чи кількох сценах, де репліки потрібно слухати особливо уважно. Кітчу поменшало, дисципліни побільшало, але принцип лишився непорушним – колір повідомляє глядачеві те, чого персонаж ще не сказав уголос.
Тут легко побачити вплив Дуґласа Сірка – режисера голлівудських мелодрам 1950-х, який навчив кінематограф перетворювати звичайну вітальню на діагноз. Сам Альмодовар не раз говорив про вплив Сірка, зокрема про те, як інтер’єр може працювати нарівні з персонажами.
Простір як персонаж
В розмові з Architectural Digest Гомес сформулював це прямо: працювати з автором, для якого декорації є ще одним персонажем, – це справжня розкіш.
Технічно цього досягають завдяки глибині різкості. Дослідники в журналі Screen звертали увагу, що у «Паралельних матерях» постійний оператор Альмодовара Хосе Луїс Алькайне знімав із нетипово закритою діафрагмою. Завдяки цьому обстановка в кадрі лишається такою ж чіткою, як і обличчя персонажів. Диван, кераміка чи репродукція на стіні не переходять у розмите тло. Вони залишаються чіткими, а значить і рівноправними учасниками мізансцени.
У «Болі та славі» це особливо помітно. Помешкання головного героя Сальвадора Мальйо збирали за зразком реальної квартири режисера, а частину предметів він віддав із власної колекції. Герой Антоніо Бандераса фактично живе всередині смаку самого режисера.
Мелодрама по-альмодоварівськи
Альмодовар працює з жанром, який кінокритика довго вважала «низьким». Альмодовар не відмовляється від того, за що мелодраму довго вважали «низьким» жанром: збігів обставин, сімейних таємниць, підмінених дітей і нічних розмов на кухні.
Кінотеоретик Томас Ельзессер зауважував, що сила мелодрами походить від браку зовнішньої дії: усе найважливіше відбувається всередині. Цей опис добре працює для фільмів Альмодовара. У «Паралельних матерях» лінія з ексгумацією братської могили часів громадянської війни тимчасово відступає, і на першому плані залишається жінка, яка мовчки проживає втрату дитини. Політика й приватне життя існують в одному кадрі, і жодне з них не обслуговує інше.
Тон стрічок постійно зміщується. «Все про мою матір» починається зі смерті підлітка й швидко переходить у майже водевільні сцени. «Погане виховання» рухається від спогадів про школу до нуару з підміною особистості. Комедія тут може змінитися драмою буквально в межах однієї сцени.
Жіночий центр тяжіння
Від «Жінок на межі нервового зриву» до «Сусідньої кімнати» центр ваги у фільмах режисера залишається жіночим. Чоловічі персонажі часто залишаються на периферії: вони можуть бути причиною конфлікту, об’єктом пристрасті або просто частиною історії, яку рухають жінки. Мати, дочка, подруга, суперниця, сусідка – Альмодовар будує сюжети на зв’язках між жінками і дає їм те, чого класична мелодрама майже не пропонувала: іронію, право на дію та прийняття власних рішень.
Цей же погляд поширюється на персонажів, яких іспанське кіно 1980-х бачило хіба що в епізодах. Трансексуалка Аградо з «Все про мою матір», вагітна черниця чи наркозалежна актриса прописані з тією ж емпатією, що й головні героїні. Альмодовар сформувався у часи Мовіда мадріленья (La Movida Madrileña) – контркультурної хвилі перших років після смерті Франко. Це середовище багато в чому визначило його інтерес до персонажів, які опинялися за межами звичного суспільного порядку.
Кіно, яке розповідає про кіно
Персонажі Альмодовара дуже часто самі є творцями: режисери, актори, письменники й фотографи, які переживають фахову кризу. Крім того, у кожній стрічці «гостюють» класичні картини: «Джонні Гітара» у «Жінках на межі нервового зриву», «Все про Єву» у «Все про мою матір», «Запаморочення» у «Розірваних обіймах».
Звідси й улюблений Альмодоваром прийом історії в історії. У «Розірваних обіймах» сліпий сценарист надиктовує минуле, яке виявляється спаплюженим чужим монтажем. У «Шкірі, в якій я живу» тіло героїні перетворюється на частину чужого задуму. У «Болі та славі» режисер перетворює власний болісний досвід на п’єсу.
Сюжет у саундтреці
Композитор Альберто Іглесіас працює з Альмодоваром із 1995 року. Його партитури рідко підштовхують глядача до штучної емоції і частіше покликані втримати напругу в ті моменти, коли на екрані панує тиша. У «Шкірі, в якій я живу» скрипкова тема стала предметом окремого музикознавчого дослідження Cambridge University Press, а в «Розірваних обіймах» Іглесіас поєднав іспанський джаз, нуарну електрогітару та фламенкове фортепіано.
Окрема фірмова деталь – пісня, яку в кадрі виконують вживу і від початку до кінця. Сцена з Каетану Велозу й піснею «Cucurrucucú paloma» у «Поговори з нею» триває кілька хвилин майже без втручання сюжету. Але за цей час пісня встигає сказати про персонажів не менше, ніж їхні діалоги. Альмодовар довіряє музиці нести драматургію самостійно.
«Гірке Різдво»: автор пише про автора, який пише
Нова стрічка Педро Альмодовара «Гірке Різдво» продовжує цю ж лінію. Двічі оскароносний режисер створив суміш драми й комедії про митця у творчому глухому куті, який сідає за сценарій і безсоромно позичає матеріал із реального життя – власного та близьких. Тут є згасла мрія про авторський кінематограф, переживання смерті матері й чужий роман із пожежником-стриптизером. Критики справедливо читають фільм як пряму саморефлексію режисера.
Після української прем’єри фільму на фестивалі «Лінія іспанського кіно» фільм «Гірке Різдво» вийде в прокат на початку жовтня.
